ICONOCLASISTAS EN EL UMBRAL: ¿ARTE O POLÍTICA?
Julián Barsky
Análisis de la muestra “Cosmovisión rebelde de la ciudad posmoderna. Una historieta vivida” (“Iconoclasistas”, serie de seis gigantografías expuestas en el Centro Cultural “El Umbral”, del 30 de octubre al 6 de noviembre de 2007)
Objetivo general
El principal objetivo del presente trabajo es realizar un relevamiento crítico de la relación producción-recepción en el Centro Cultural “EL UMBRAL”, dado el siguiente corpus:
- “Cosmovisión rebelde de la ciudad posmoderna. Una historieta vivida” (gigantografías).
Objetivos específicos
-Analizar la muestra expuesta a partir de sus elementos formales, así como su coherencia interna entre forma y contenido.
-Examinar los procesos de selección de los artistas y el material presentado.
-Descubrir los signos que revelen una relación entre la configuración espacial del Centro Cultural “El Umbral” y los materiales expuestos.
-Relevar los modos de financiamiento y difusión de las actividades realizadas en dicho centro.
-Analizar la relación entre el contexto histórico-político y los modos de producción y recepción vinculados al centro.
Hipótesis general
Dado que los procesos de producción, selección, difusión y recepción de las muestras realizadas en el Centro Cultural “El Umbral” aparecen concentrados en un grupo de agentes relacionados entre sí, es posible afirmar que la legitimación del espacio está fuertemente condicionada por los intereses económicos, políticos y culturales de dichos agentes.
En esta dirección, es factible asegurar que la configuración ideológica de los realizadores de la muestra presentan un nivel de coherencia interna afín con la de los coordinadores del espacio de exposición.
Indicadores
La relación ideológica entre forma-contenido en “Cosmovisión rebelde de la ciudad posmoderna. Una historieta vivida” puede observarse en:
- el propio título de la muestra y del grupo de artistas.
- el espacio elegido para presentar su trabajo.
- la elección de un formato estético vinculado a la masividad y el consumo como soporte de un discurso contestatario a dichas prácticas.
Los procesos de selección de los artistas y el material a presentar por parte del centro, se evidencian especialmente en:
- la heterogeneidad de los trabajos expuestos, tanto en estilo como en calidad y cantidad.
- la tendencia a la afinidad ideológico-política entre sí de las muestras, trabajos y talleres presentados.
La relación entre la configuración espacial del centro y los trabajos a exponer puede observarse en:
- el tipo de material de bajo costo con el que están producidas la mayoría de las obras.
- la ausencia de estructuras complejas o de difícil instalación.
- la inexistencia de personal y/o sistemas de seguridad.
- la ausencia de sistemas de regulación de la temperatura ambiente.
Los modos de financiamiento y difusión de las actividades realizadas en “El Umbral” son analizables a partir de:
- la precariedad e informalidad del espacio destinado a las exposiciones y actividades.
- los carteles y avisos dispuestos en las entradas del centro, que explicitan dichos modos.
La relación entre el contexto histórico-político-cultural y los modos de producción y recepción vinculados al centro son observables en:
- los modos de difusión (panfletos, carteles, “boca a boca”, boletines de bajo costo, etc).
- el propio espacio físico donde está emplazado el centro cultural.
- la heteregeneidad de calidad en las muestras, trabajos y talleres presentados en el mismo.
- la tendencia a una homogeneidad y/o afinidad ideológica entre las actividades y muestras desarrolladas en el espacio.
Fundamentación teórica y metodología
La presente investigación se apoyará en los conceptos de Simón Marchán Fiz sobre collage, arte objetual y el arte de concepto, para analizar la muestra “Cosmovisión rebelde de la ciudad posmoderna. Una historieta vivida“. Los mismos serán puestos en discusión con el texto de Filiberto Menna, quien a su vez pone en contraposición las nociones de arte conceptual y arte del comportamiento. En esta misma dirección, se trabajará con Rudolf Arheim para analizar el tratamiento del color en la misma.
Se utilizarán también los conceptos de José Alberto López, Andreas Huyssen, Michael Baxandall y Pierre Boirdeu para entender la relación entre arte y público; es decir, la vinculación artista-productor-espectador en la presente muestra.
Finalmente, el trabajo polemizará con la definición de Peter Bürger sobre la “institución arte”, el rol de las vanguardias artísticas históricas, y su vinculación con las prácticas políticas.
Tareas a realizar
Estarán divididas básicamente en cinco etapas:
Ø Visita al Centro Cultural y recorrido de la muestra.
Ø Entrevista con el coordinador del espacio y artistas responsables de la muestra.
Ø Recolección de material de difusión vinculado a la muestra y al espacio.
Rastreo del material existente en Internet, tanto sobre el grupo “Iconoclasistas”, la muestra “Cosmovisión rebelde de la ciudad posmoderna. Una historieta vivida”, como sobre “El Umbral”.
Ø Encuesta entre diversos usuarios del centro, así como de visitantes de la muestra.
Estas etapas no son fijas ni necesariamente cronológicas, y dependerán de las posibilidades temporales y materiales de los realizadores del presente trabajo.
Desarrollo
El espacio
López (2001) habla de la actual “democratización de la cultura”, que ha llegado a convertir a las exposiciones artísticas en un fenómeno masivo y festivo, como un hecho similar a la lejana feria medieval. En este sentido, quizá sea posible vincular tanto las actividades desarrolladas en “El Umbral” como la intención de sus organizadores, más con el espíritu de la feria que con el de un museo o una galería[1]. La dinámica del espacio apunta a ser un lugar de encuentro y distensión, con una intención de transformarse en un referente contracultural[2] en relación a los espacios tradicionales de exposición del arte. Todo esto queda explicitado tanto en la forma de difundirse –la más habitual es el “boca a boca”- como en el espacio físico propiamente dicho (anteriormente, allí funcionaba uno de los baños de la facultad). De hecho, los responsables del lugar se permiten jugar con estas intenciones y precariedades, explicitándolas en múltiples formas:
-en el hall de entrada, están emplazadas una serie de mesas y sillones, dispuesta para la utilización del usuario;
-en la entrada pueden leerse poesías y frases alusivas a la antigua función del espacio;
-El santo Su Diario (diario vinculado al centro), menciona que se puede conseguir dicha publicación en “El Umbral, donde la mierda afluye”;
-en las columnas de la sala de exposición, se aprecian una serie de fotografías de cámaras de seguridad, burdamente recortadas y pegadas, en alusión a los sofisticados sistemas que cuidan las galerías y centros de exposiciones “oficiales”.
Modos de selección y exposición
“El sistema de selección del material a exponer es libre. En realidad, no hay selección, sino que tratamos de poner todo lo que nos alcanzan”, relata “Elvis”, coordinador del centro. Como él mismo aclara, la sala no cuenta con un curador, sino que el artista se autogestiona en forma absoluta, incluyendo la colocación y retiro de su material de las paredes.
Las muestras están expuestas por espacio de, aproximadamente, una semana a diez días, y comparten el lugar con talleres, presentaciones de videos y otras actividades que se realizan allí. Además del coordinador, hay una comisión encargada de “El Umbral”, la cual incluye a Alejo, Francisco y Casta (editores de El Santo Su Diario), Fabio Fontana (coordinador del taller de plástica y eventual expositor), Mechy y Eira (miembros de “La Corriente”), y Coda (Equipo de Arte y Cultura del MST).
Difusión y gestión
El centro se maneja con un sistema de difusión donde la prioridad está en la recomendación personal. No obstante, cuenta con una revista propia (llamada precisamente El Umbral). No se sabe nada sobre la tirada ni la periodización de la misma, pero en cambio sí contiene abundante información sobre las actividades del centro cultural. El editor responsable es “Elvis”.
Asimismo, cuenta con un blog (http://ccelumbral.blogspot.com/), el cual está organizado y actualizado, y donde se puede acceder a las actividades ya realizadas y la programación completa del año. Por otro lado, la página vinculada al Centro de Estudiantes de la Facultad (http://www.cefyl.org.ar/) tiene un link que conecta a las actividades del centro. Hay además, mencionados, una serie de blogs de artistas particulares y profesores del centro.
La muestra
Iconoclasistas: el grupo
“El neoliberalismo se apoya en la compleja sincronización de tres procesos: la hegemonía de los medios masivos de comunicación; el declive del hombre público (devenido en sujeto consumidor) y el espacio público como área de paso y no de acción/intervención”.
De este modo se presenta el grupo “Iconoclasistas” en su sitio web. El escrito –verdadero manifiesto de principios- coincide notablemente con algunas de las prácticas artísticas señaladas por Marchán Fiz en su tratado sobre arte objetual y arte de concepto. Igual de notable es que el escrito de Marchán refiera al arte norteamericano y europeo de fines de la década del ´60, y que la exposición de “Iconoclasistas” se halle enfocada a la Buenos Aires del nuevo milenio.[3]
El espacio elegido para presentar la muestra también es coherente con dicha postura ideológica. A partir de la década del ´70 –y con mayor énfasis tras la vuelta a la democracia en 1983-, la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires se transformó en un centro de resistencia ideológica a las prácticas políticas hegemónicas. En este contexto, no es extraño que el Centro de Estudiantes esté permanentemente gobernado por representantes vinculados a partidos de izquierda (LA MANO, MST, PO, PCR, etc.), cuyo discurso suele apuntar contra las autoridades superiores de la propia facultad, la UBA, el gobierno nacional, y hasta aquellos que se reconozcan como los máximos representantes del capitalismo y el imperialismo mundial.[4]
Es allí donde los puntos de contacto con aquellas muestras analizadas por Marchán se hacen evidentes. Si la reacción contra las galerías y museos por aislar a la obra de arte como mero objeto de contemplación era una preocupación para los artistas “post-Mayo francés”, los “Iconoclasistas” postulan la rebeldía contra el neoliberalismo regulador de las prácticas artísticas y los modos de vida urbanos. “La ciudad es nuestro campo de batalla”, sostienen; los espacios deben ser resignificados mediante una “guerrilla comunicativa” que pelee palmo a palmo la construcción de las significaciones, transmitidas principalmente en el espacio urbano posmoderno a través de las imágenes.
En su trabajo La opción analítica en el arte moderno, Filiberto Menna describe la existencia de una oscilación en la experiencia estética contemporánea entre dos momentos o polos: el de lo vital –al que llama arte del comportamiento- y el de lo mental (arte conceptual o analítico).[5] En el primer momento, nos dice el autor, el arte proporciona modelos alternativos de comportamiento, transformándose él mismo en acción estética y en evento vital. Para tal fin, el confinamiento, el gesto y/o el cuerpo son las herramientas elegidas por el artista.
Veamos lo que dice el “manifiesto” de los “Iconoclasistas” al respecto:
“Nos propusimos trabajar con la idea de “laboratorio” pensado como espacio de fantasía, de despliegue imaginativo, activismo e intervención; a partir del cual pensar-proyectar-accionar posibles prácticas de respuesta a situaciones que surgen de la deriva diaria por la ciudad”.
Observamos aquí una coincidencia importante con los elementos expuestos por Menna en relación al polo vital: la idea de confinamiento planteada a través de la metáfora del “laboratorio”, el cuerpo pensado como herramienta (“activismo e intervención”), y el arte enfocado hacia la acción estética y el evento vital (en este caso, con la idea de dar respuesta a las problemáticas urbanas).
"Cosmovisión rebelde de la ciudad posmoderna. Una historieta vívida": la muestra
Es por todo ello que el grupo apela a la deconstrucción de las imágenes publicitarias, y la transformación de los significados de las mismas. La muestra presentada en “El Umbral” consta de seis gigantografías (0,90 x 2,20 cm) hechas sobre lona, la cual debe ser leída en forma progresiva –al decir de Ares, expositor principal-, partiendo del número uno y finalizando en la seis. La necesidad de esto tiene que ver con el formato escogido, que imita las maneras del tradicional cómic, con una fuerte influencia del Pop Art norteamericano.
El Pop Art surge hacia fines de los cincuenta, y su nombre hace referencia al arte popular que se utilizaba en publicidad, diseño, cartelería, etc. Contrariamente al expresionismo abstracto y otros estilos pictóricos en bonga por entonces, el Pop Art se inspiraba en la sociedad de consumo, creando una temática directa, realista, accesible a un público más masivo (al menos en intención). Así, elementos hasta entonces casi no vinculados con el arte –una lata de sopa, billetes, choques de automóviles, etc.- son incorporados como temática. Asimismo, los personajes “célebres” (Marilyn Monroe, Elvis Presley o Kennedy), o mas bien dicho, sus imágenes, son parte esencial de la creación “pop”, poniendo en manifiesto su fetichización y pasando por ello a dejar de ser protagonistas únicos para producirse en serie, en un objeto más de consumo. Algunos de los artistas más importantes de dicho movimiento fueron Andy Warhol,[6] Keith Harina, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Pietro Psaier, Mel Ramos y Robert Rauschemberg.
Debido a la estructura integral de la muestra, hemos decidido analizarla en conjunto, y no realizar un estudio específico de una de las gigantografías.
Cuadro No1: “COSMOVISIÓN REBELDE DE LA CIUDAD POSMODERNA. UNA HISTORIETA VIVIDA ESTILO CÓMIC”
Junto a esta leyenda, vemos una pequeña figura humana –su silueta, mas bien-, la cual da una patada al cartel inicial (esta figura tendrá una coherencia con el cierre de las gigantografías, como veremos más adelante).
Luego comienza el primer cuadro. En él se ve un plano urbano, desde una perspectiva aérea. En la infinidad de rascacielos esbozados pueden leerse nombres de publicidades (ARCOR, WALMART, NESTLÉ, etc.). El cuadro cierra con otra leyenda, escrita en la parte inferior, que dice: “Reflexionar sobre la complejidad de algunas situaciones urbanas nos puede brindar un conocimiento crítico para actuar sobre ellas y transformarlas...”
Cuadro No2: "AMANECE EN EL CONURBANO BONAERENSE..."
A partir de este cuadro y hasta el final de la serie, el tratamiento es distinto, pues se centra en las figuras y no tanto en el fondo, central en el Cuadro No1.
Aquí vemos una serie de figuras que circulan por una calle, cada una de ellas caracterizadas por su tamaño y el uso del color, tendiente hacia los cálidos. Las figuras tienen globos –otra herencia del cómic-, en donde exponen algunas de las situaciones denunciadas por “Iconoclasistas” ("nuestros salarios no crecen al mismo ritmo que la inflación", "la riqueza se concentra generando desigualdad", "hay 12,5 millones de argentinos pobres").
Cuadro No 3: "SE AFIRMA LA MAÑANA EN CAPITAL..."
En este cuadro la imagen apunta a mostrar el movimiento del Microcentro porteño, expuesto principalmente a través de figuras que portan celulares en primer plano, con rascacielos atrás.
Cuadro No4: “MIENTRAS LA CIUDAD SE MUEVE AL RITMO QUE IMPONEN LAS CLASES PRIVILEGIADAS..."
Siguiendo el mismo formato estético, vemos aquí un patrullero, un policía y unos niños “de la calle”, emplazados en varios planos sucesivos. La leyenda inferior reza: "EL PODER REFUERZA SUS MECANISMOS DE VIGILANCIA MEDIANTE VIOLENCIA FISICA Y FUERZA SIMBOLICA A FIN DE REGULAR LA VISIBILIDAD DE LA POBREZA EN LA CIUDAD".
Cuadro No5: "LENTAMENTE LLEGA LA TARDE..."
Esta gigantografía apunta al consumo acrítico, uno de los elementos que “Iconoclasistas” denuncia. En ella, aparece una señora cargando diversos bolsos de compra, con la figura de Ronnie McDonald –ícono de la famosa cadena de fast-food- detrás: “EN ARGENTINA LA CLASE MEDIA REPRESENTA EL 46% DE LA POBLACION Y PARTICIPA DEL LLAMADO "BOOM DEL CONSUMO", UNO DE LOS PILARES QUE SOSTIENEN EL DESIGUAL CRECIMIENTO ECONOMICO DEL PAIS".
Cuadro No 6: "ES DE NOCHE EN LA GRAN METROPOLI..."
El cuadro final cierra con un hombre tuerto caminando hacia nosotros, con una serie de personas pidiendo limosna en un segundo plano. El texto final dice: "MANANA, CUANDO OTRO DÍA COMIENCE, TODO VOLVERÁ A REPETIRSE... SIN EMBARGO, NOSOTROS PODRÍAMOS CAMBIAR ESTA HISTORIA SUBVIRTIENDO EL CONFORMISMO Y PARTICIPANDO MAS ACTIVAMENTE EN LA CONSTRUCCIÓN DE UNA NUEVA SOCIEDAD”. Más abajo, hay un logo que dice "ROMPÉ LA SERIE", con una figura en negro sobre fondo fucsia (aparentemente, la que estaba en el logo del principio), levantando el puño izquierdo en alto.
La muestra viene acompañada de un programa, el cual es una suerte de desplegable impreso en violeta y negro sobre fondo blanco, con el plano del cuadro 1 y una serie de leyendas críticas al capitalismo.[7] En la parte inferior del mismo, y bajo un título que dice "¿QUÉ HACER?”, se desarrollan una serie de “ideas prácticas para desafiar el conformismo y la alienación, hacer circular los conocimientos y establecer lazos afectivos y solidarios con otros, para transformar el mundo que nos rodea". Las mismas son, entre otras, los cortes de rutas y calles, el uso de transportes alternativos, consumo crítico, boicot a las multinacionales, y la utilización de medios de contrainformación.
“Iconoclasistas”: tratamiento formal
Con respecto al tratamiento formal de las gigantografías, Ares detalla que se tratan básicamente de collages, con fotos tomadas en distintos lugares y momentos de la ciudad y luego trabajadas digitalmente.[8] Tenemos aquí tres aspectos formales para analizar: el uso del collage, la fotografía y el color.
Con relación al primero, Marchán reflexionaba a principio de los ´70 que “En los últimos años hemos sido testigos de una reivindicación sorprendente del principio “collage” como categoría artística que trasciende los límites históricos de sus orígenes cubistas para devenir el punto de partida de un proceso operante hasta nuestros días”. El teórico aludía a la recuperación de valores vinculados al cubo-futurismo ruso de principios de siglo (Malewistsch, I.Puni), sumados y fusionados con otros elementos e influencias.
Lo expuesto en “Iconoclasistas” está vinculado a ambas prácticas, aunque con matices. Si bien ideológicamente los tres parecerían concordar en una tradición antiburguesa, el tratamiento es radicalmente distinto. Para los vanguardistas de las primeras décadas del siglo XX, el rechazo a los cánones estéticos radicaba en una construcción de “arte por arte”, de fuerte tendencia abstracta y libre expresión. Aquellas vanguardias “históricas”, nos dice Bürger, se basaban en el rechazo del arte de su época, poniendo a la forma por encima del contenido. La recuperación de dichos valores hacia fines de la década del sesenta incorporó otros valores, como el uso del azar y el minimalismo (ligado a las influencias orientales).
En la muestra expuesta en “El Umbral”, el azar no juega ningún papel; asimismo, no hay aquí elementos de carácter abstracto. El uso de la imagen es ostensiblemente figurativo, sumado a una serie de leyendas que refuerzan la intencionalidad de sus realizadores.
Pero además –y principalmente-, la diferencia esencial con aquellos artistas radica en el uso del arte. Mientras para Bürger, al criticar la “institución arte”[9] las vanguardias buscaban lo estético en su pureza, “Iconoclasistas” está más interesado en la denuncia de los males que genera “la dominancia del dispositivo mercado”. Desde este punto de vista, resulta interesante su utilización en relación a lo que Bürger nos dice sobre las vanguardias históricas. El filósofo propone a la autonomía –la independencia del arte con respecto a una aplicación social- como una de las búsquedas esenciales de los artistas de vanguardia. Esta independencia, aclara, “no aparece con facilidad, sino que es fruto precario del desarrollo de la sociedad en su totalidad”. Y esa autonomía, conseguida con tanto esfuerzo, puede ser puesta en cuestionamiento por los sectores dominantes de una sociedad, “cuando consideren conveniente volver a servirse del arte”. A continuación, cita el caso de la política artística fascista como ejemplo extremo de liquidación del status de autonomía del arte.
“Iconococlasistas” no focaliza su interés en la forma, sino que subordina ésta a un contenido de fuerte tendencia política. Desde este punto de vista, y siguiendo a Bürger, no podríamos vincular el pensamiento que se articula detrás de las vanguardias al que motoriza a los expositores de la presente muestra. Sin embargo, y como los mismos expositores lo definen, “el gesto ‘Iconoclasista’ se asocia a romper con una imagen mercantil instituyendo un contrapunto simbólico que visibilice el mensaje oculto mediante estrategias de ruptura”. Es decir que, sin salirse de las formas canonizadas del capitalismo y del consumo cultural (sintetizadas en la imagen publicitaria y los discursos de los medios de comunicación), el grupo apunta a poner en discusión la validez de los íconos institucionalizados; precisamente, uno de los principios fundamentales de las vanguardias históricas...
En la muestra, los elementos formales se subordinan pues, al concepto ideológico de denuncia socio-política. La redundancia mimética entre forma y contenido funciona, sin embargo, también por oposición. La elección del formato cómic y la aparición de elementos vinculados a la publicidad gráfica, es utilizada aquí respetando sus cánones formales de representación, pero desviándose de su objetivo pasatista y/o consumista. Es decir, hay una utilización con sentido irónico, intentando apelar al desenmascaramiento a través de algunas de las formas más apreciadas por el sistema capitalista.
El segundo aspecto a analizar en la muestra es el de la fotografía. Al respecto, Menna postula que la práctica analítica (el llamado arte conceptual) puso en evidencia “la pretensión de la fotografía de figurar como equivalente de la visión natural, y de revelar la naturaleza convencional, histórico-cultural, del lenguaje fotográfico” (50).
Desde ese punto de vista, la utilización de la fotografía en la presente muestra tendría una visión vinculada con el arte del comportamiento. Con su apelación a lo referencial, a lo que la fotografía parece otorgar de carácter testimonial y “verdadero”, “Iconoclasistas” parece apelar al golpe de efecto inmediato, al choque con la realidad cruda. No obstante, la fusión de dicho elemento con el collage y el uso de leyendas (y del color como diferenciación de figura-fondo, como veremos en enseguida), provoca en el espectador un distanciamiento inevitable con la situación planteada. Compromiso y reflexión quedan así, emparentados bajo un tratamiento de técnica mixta.
Por último, desde el punto de vista del color, éste está trabajado en la muestra más para que el ojo diferencie rápidamente figura y fondo (siguiendo los preceptos señalados por Arheim) que con una intención de imitación de la “realidad”.[10] El fondo de las gigantografías trabaja la paleta de los azules, con una mezcla de negro en su tinte. Las figuras, por su parte, son tratadas con una paleta tendiente al rojo y el amarillo. Al ser consultado sobre si esto respondía a una decisión estética, Ares aclaró que era "el viejo sistema de fondo y forma, fuimos haciendo así nada más que para resaltar las figuras, no hubo una elección conciente”.
El público
Decíamos antes que el sistema de difusión de los eventos a realizarse en “El Umbral” está vinculado básicamente a la oralidad y la recomendación personal. Todo ello se ve reflejado en el tipo de usuario del espacio que, en su mayoría, tiene una relación directa con las exposiciones y talleres presentados (productor, coordinador, artista, etc.), generando un fuerte sistema de retroalimentación. El desconocimiento por parte de la mayoría del estudiantado y cuerpo académico de la existencia del espacio favorece aún más esta suerte de “microclima”.[11]
Desde este lugar, el análisis de la recepción es acotado. No obstante, recabamos algunos testimonios en relación a lo expuesto y el espacio en sí. En este sentido, resultó interesante percibir la fuerte vinculación que los usuarios establecieron entre el centro y la muestra "Cosmovisión rebelde de la ciudad posmoderna. Una historieta vívida". A pesar de la heterogeneidad de trabajos que se presentan en el espacio, los visitantes parecían encontrar una coherencia ideológica intrínseca entre lo expuesto y el lugar elegido para presentarlo. Dicha coherencia se reflejaba en testimonios que variaban entre la indiferencia, lo peyorativo y la ironía, por un lado; y la sorpresa y la cautela, por el otro.
Si lo pensamos desde la perspectiva de Bourdieu, ambos aspectos –la retroalimentación y la coherencia ideológica artista-centro percibida por los visitantes- son perfectamente compatibles. Al plantearse la diferencia entre obra de arte y otros objetos elaborados por el hombre, Bourdieu entiende rápidamente que la línea que los separa no depende exclusivamente de la "intención" del productor de dichos objetos, sino que también se debe tener en cuenta la intención y disposición del espectador. Su capacidad perceptiva –lo que él llama “competencia artística”- no es “pura”, está codificada, y dicho código depende de la situación histórica y social en que se hallan tanto el espectador como la obra. En este sentido, la percepción es estrictamente una construcción. Es decir, la obra de arte considerada como bien simbólico sólo existiría como tal para aquel que esté en posesión de los medios para apropiarse de ella mediante el desciframiento. Desde este punto de vista, el hermetismo presentado en el evento analizado en el presente trabajo es perfectamente coherente: un trabajo de “iniciados” para “iniciados”, un verdadero guiño entre personas que son afines a ideologías y/o gustos bastante específicos, vinculados con más fuerza por el derecho y el deseo de pertenecer que por la calidad artística de lo expuesto.[12]
Podemos ir un poco más allá en nuestra reflexión. El gusto “académico” y el “popular”, continúa Bourdieu, suelen ser refractarios por naturaleza a las nuevas formas de arte liberadas de los cánones del pasado. La percepción no está pues, vinculada a la búsqueda de “objetos con aura, de encarnaciones permanentes, de la experiencia de lo fuera de lo común” –como diría Huyssen-, sino a la lectura codificada de los objetos artísticos. Desde este lugar, también cobra otro significado la presencia de elementos estéticos reconocibles en la muestra (el formato cómic, la publicidad y la gigantografía).
Conclusiones
Hemos realizado un breve recorrido por la muestra "Cosmovisión rebelde de la ciudad posmoderna. Una historieta vívida", con el objetivo de mostrar los elementos formales que revelaran la coherencia entre el contenido y la ideología de sus creadores. Asimismo, nuestro trabajo apuntó a vincular dicho trabajo con el espacio escogido para presentarlo, básicamente desde el punto de vista ideológico. Nos interesó ver cómo los intereses de los artistas y de los coordinadores del centro se articulaban, y qué tipo de respuesta –si es que la había- producía en la recepción del público dicha articulación.
Dado lo expuesto en el presente trabajo, creemos que nuestra postura inicial –la afirmación de que la legitimación de la muestra y el espacio estaba fuertemente condicionada por los intereses económicos, políticos y culturales de sus agentes, y de la interrelación de los mismos- ha quedado demostrada.
Objetivo general
El principal objetivo del presente trabajo es realizar un relevamiento crítico de la relación producción-recepción en el Centro Cultural “EL UMBRAL”, dado el siguiente corpus:
- “Cosmovisión rebelde de la ciudad posmoderna. Una historieta vivida” (gigantografías).
Objetivos específicos
-Analizar la muestra expuesta a partir de sus elementos formales, así como su coherencia interna entre forma y contenido.
-Examinar los procesos de selección de los artistas y el material presentado.
-Descubrir los signos que revelen una relación entre la configuración espacial del Centro Cultural “El Umbral” y los materiales expuestos.
-Relevar los modos de financiamiento y difusión de las actividades realizadas en dicho centro.
-Analizar la relación entre el contexto histórico-político y los modos de producción y recepción vinculados al centro.
Hipótesis general
Dado que los procesos de producción, selección, difusión y recepción de las muestras realizadas en el Centro Cultural “El Umbral” aparecen concentrados en un grupo de agentes relacionados entre sí, es posible afirmar que la legitimación del espacio está fuertemente condicionada por los intereses económicos, políticos y culturales de dichos agentes.
En esta dirección, es factible asegurar que la configuración ideológica de los realizadores de la muestra presentan un nivel de coherencia interna afín con la de los coordinadores del espacio de exposición.
Indicadores
La relación ideológica entre forma-contenido en “Cosmovisión rebelde de la ciudad posmoderna. Una historieta vivida” puede observarse en:
- el propio título de la muestra y del grupo de artistas.
- el espacio elegido para presentar su trabajo.
- la elección de un formato estético vinculado a la masividad y el consumo como soporte de un discurso contestatario a dichas prácticas.
Los procesos de selección de los artistas y el material a presentar por parte del centro, se evidencian especialmente en:
- la heterogeneidad de los trabajos expuestos, tanto en estilo como en calidad y cantidad.
- la tendencia a la afinidad ideológico-política entre sí de las muestras, trabajos y talleres presentados.
La relación entre la configuración espacial del centro y los trabajos a exponer puede observarse en:
- el tipo de material de bajo costo con el que están producidas la mayoría de las obras.
- la ausencia de estructuras complejas o de difícil instalación.
- la inexistencia de personal y/o sistemas de seguridad.
- la ausencia de sistemas de regulación de la temperatura ambiente.
Los modos de financiamiento y difusión de las actividades realizadas en “El Umbral” son analizables a partir de:
- la precariedad e informalidad del espacio destinado a las exposiciones y actividades.
- los carteles y avisos dispuestos en las entradas del centro, que explicitan dichos modos.
La relación entre el contexto histórico-político-cultural y los modos de producción y recepción vinculados al centro son observables en:
- los modos de difusión (panfletos, carteles, “boca a boca”, boletines de bajo costo, etc).
- el propio espacio físico donde está emplazado el centro cultural.
- la heteregeneidad de calidad en las muestras, trabajos y talleres presentados en el mismo.
- la tendencia a una homogeneidad y/o afinidad ideológica entre las actividades y muestras desarrolladas en el espacio.
Fundamentación teórica y metodología
La presente investigación se apoyará en los conceptos de Simón Marchán Fiz sobre collage, arte objetual y el arte de concepto, para analizar la muestra “Cosmovisión rebelde de la ciudad posmoderna. Una historieta vivida“. Los mismos serán puestos en discusión con el texto de Filiberto Menna, quien a su vez pone en contraposición las nociones de arte conceptual y arte del comportamiento. En esta misma dirección, se trabajará con Rudolf Arheim para analizar el tratamiento del color en la misma.
Se utilizarán también los conceptos de José Alberto López, Andreas Huyssen, Michael Baxandall y Pierre Boirdeu para entender la relación entre arte y público; es decir, la vinculación artista-productor-espectador en la presente muestra.
Finalmente, el trabajo polemizará con la definición de Peter Bürger sobre la “institución arte”, el rol de las vanguardias artísticas históricas, y su vinculación con las prácticas políticas.
Tareas a realizar
Estarán divididas básicamente en cinco etapas:
Ø Visita al Centro Cultural y recorrido de la muestra.
Ø Entrevista con el coordinador del espacio y artistas responsables de la muestra.
Ø Recolección de material de difusión vinculado a la muestra y al espacio.
Rastreo del material existente en Internet, tanto sobre el grupo “Iconoclasistas”, la muestra “Cosmovisión rebelde de la ciudad posmoderna. Una historieta vivida”, como sobre “El Umbral”.
Ø Encuesta entre diversos usuarios del centro, así como de visitantes de la muestra.
Estas etapas no son fijas ni necesariamente cronológicas, y dependerán de las posibilidades temporales y materiales de los realizadores del presente trabajo.
Desarrollo
El espacio
López (2001) habla de la actual “democratización de la cultura”, que ha llegado a convertir a las exposiciones artísticas en un fenómeno masivo y festivo, como un hecho similar a la lejana feria medieval. En este sentido, quizá sea posible vincular tanto las actividades desarrolladas en “El Umbral” como la intención de sus organizadores, más con el espíritu de la feria que con el de un museo o una galería[1]. La dinámica del espacio apunta a ser un lugar de encuentro y distensión, con una intención de transformarse en un referente contracultural[2] en relación a los espacios tradicionales de exposición del arte. Todo esto queda explicitado tanto en la forma de difundirse –la más habitual es el “boca a boca”- como en el espacio físico propiamente dicho (anteriormente, allí funcionaba uno de los baños de la facultad). De hecho, los responsables del lugar se permiten jugar con estas intenciones y precariedades, explicitándolas en múltiples formas:
-en el hall de entrada, están emplazadas una serie de mesas y sillones, dispuesta para la utilización del usuario;
-en la entrada pueden leerse poesías y frases alusivas a la antigua función del espacio;
-El santo Su Diario (diario vinculado al centro), menciona que se puede conseguir dicha publicación en “El Umbral, donde la mierda afluye”;
-en las columnas de la sala de exposición, se aprecian una serie de fotografías de cámaras de seguridad, burdamente recortadas y pegadas, en alusión a los sofisticados sistemas que cuidan las galerías y centros de exposiciones “oficiales”.
Modos de selección y exposición
“El sistema de selección del material a exponer es libre. En realidad, no hay selección, sino que tratamos de poner todo lo que nos alcanzan”, relata “Elvis”, coordinador del centro. Como él mismo aclara, la sala no cuenta con un curador, sino que el artista se autogestiona en forma absoluta, incluyendo la colocación y retiro de su material de las paredes.
Las muestras están expuestas por espacio de, aproximadamente, una semana a diez días, y comparten el lugar con talleres, presentaciones de videos y otras actividades que se realizan allí. Además del coordinador, hay una comisión encargada de “El Umbral”, la cual incluye a Alejo, Francisco y Casta (editores de El Santo Su Diario), Fabio Fontana (coordinador del taller de plástica y eventual expositor), Mechy y Eira (miembros de “La Corriente”), y Coda (Equipo de Arte y Cultura del MST).
Difusión y gestión
El centro se maneja con un sistema de difusión donde la prioridad está en la recomendación personal. No obstante, cuenta con una revista propia (llamada precisamente El Umbral). No se sabe nada sobre la tirada ni la periodización de la misma, pero en cambio sí contiene abundante información sobre las actividades del centro cultural. El editor responsable es “Elvis”.
Asimismo, cuenta con un blog (http://ccelumbral.blogspot.com/), el cual está organizado y actualizado, y donde se puede acceder a las actividades ya realizadas y la programación completa del año. Por otro lado, la página vinculada al Centro de Estudiantes de la Facultad (http://www.cefyl.org.ar/) tiene un link que conecta a las actividades del centro. Hay además, mencionados, una serie de blogs de artistas particulares y profesores del centro.
La muestra
Iconoclasistas: el grupo
“El neoliberalismo se apoya en la compleja sincronización de tres procesos: la hegemonía de los medios masivos de comunicación; el declive del hombre público (devenido en sujeto consumidor) y el espacio público como área de paso y no de acción/intervención”.
De este modo se presenta el grupo “Iconoclasistas” en su sitio web. El escrito –verdadero manifiesto de principios- coincide notablemente con algunas de las prácticas artísticas señaladas por Marchán Fiz en su tratado sobre arte objetual y arte de concepto. Igual de notable es que el escrito de Marchán refiera al arte norteamericano y europeo de fines de la década del ´60, y que la exposición de “Iconoclasistas” se halle enfocada a la Buenos Aires del nuevo milenio.[3]
El espacio elegido para presentar la muestra también es coherente con dicha postura ideológica. A partir de la década del ´70 –y con mayor énfasis tras la vuelta a la democracia en 1983-, la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires se transformó en un centro de resistencia ideológica a las prácticas políticas hegemónicas. En este contexto, no es extraño que el Centro de Estudiantes esté permanentemente gobernado por representantes vinculados a partidos de izquierda (LA MANO, MST, PO, PCR, etc.), cuyo discurso suele apuntar contra las autoridades superiores de la propia facultad, la UBA, el gobierno nacional, y hasta aquellos que se reconozcan como los máximos representantes del capitalismo y el imperialismo mundial.[4]
Es allí donde los puntos de contacto con aquellas muestras analizadas por Marchán se hacen evidentes. Si la reacción contra las galerías y museos por aislar a la obra de arte como mero objeto de contemplación era una preocupación para los artistas “post-Mayo francés”, los “Iconoclasistas” postulan la rebeldía contra el neoliberalismo regulador de las prácticas artísticas y los modos de vida urbanos. “La ciudad es nuestro campo de batalla”, sostienen; los espacios deben ser resignificados mediante una “guerrilla comunicativa” que pelee palmo a palmo la construcción de las significaciones, transmitidas principalmente en el espacio urbano posmoderno a través de las imágenes.
En su trabajo La opción analítica en el arte moderno, Filiberto Menna describe la existencia de una oscilación en la experiencia estética contemporánea entre dos momentos o polos: el de lo vital –al que llama arte del comportamiento- y el de lo mental (arte conceptual o analítico).[5] En el primer momento, nos dice el autor, el arte proporciona modelos alternativos de comportamiento, transformándose él mismo en acción estética y en evento vital. Para tal fin, el confinamiento, el gesto y/o el cuerpo son las herramientas elegidas por el artista.
Veamos lo que dice el “manifiesto” de los “Iconoclasistas” al respecto:
“Nos propusimos trabajar con la idea de “laboratorio” pensado como espacio de fantasía, de despliegue imaginativo, activismo e intervención; a partir del cual pensar-proyectar-accionar posibles prácticas de respuesta a situaciones que surgen de la deriva diaria por la ciudad”.
Observamos aquí una coincidencia importante con los elementos expuestos por Menna en relación al polo vital: la idea de confinamiento planteada a través de la metáfora del “laboratorio”, el cuerpo pensado como herramienta (“activismo e intervención”), y el arte enfocado hacia la acción estética y el evento vital (en este caso, con la idea de dar respuesta a las problemáticas urbanas).
"Cosmovisión rebelde de la ciudad posmoderna. Una historieta vívida": la muestra
Es por todo ello que el grupo apela a la deconstrucción de las imágenes publicitarias, y la transformación de los significados de las mismas. La muestra presentada en “El Umbral” consta de seis gigantografías (0,90 x 2,20 cm) hechas sobre lona, la cual debe ser leída en forma progresiva –al decir de Ares, expositor principal-, partiendo del número uno y finalizando en la seis. La necesidad de esto tiene que ver con el formato escogido, que imita las maneras del tradicional cómic, con una fuerte influencia del Pop Art norteamericano.
El Pop Art surge hacia fines de los cincuenta, y su nombre hace referencia al arte popular que se utilizaba en publicidad, diseño, cartelería, etc. Contrariamente al expresionismo abstracto y otros estilos pictóricos en bonga por entonces, el Pop Art se inspiraba en la sociedad de consumo, creando una temática directa, realista, accesible a un público más masivo (al menos en intención). Así, elementos hasta entonces casi no vinculados con el arte –una lata de sopa, billetes, choques de automóviles, etc.- son incorporados como temática. Asimismo, los personajes “célebres” (Marilyn Monroe, Elvis Presley o Kennedy), o mas bien dicho, sus imágenes, son parte esencial de la creación “pop”, poniendo en manifiesto su fetichización y pasando por ello a dejar de ser protagonistas únicos para producirse en serie, en un objeto más de consumo. Algunos de los artistas más importantes de dicho movimiento fueron Andy Warhol,[6] Keith Harina, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Pietro Psaier, Mel Ramos y Robert Rauschemberg.
Debido a la estructura integral de la muestra, hemos decidido analizarla en conjunto, y no realizar un estudio específico de una de las gigantografías.
Cuadro No1: “COSMOVISIÓN REBELDE DE LA CIUDAD POSMODERNA. UNA HISTORIETA VIVIDA ESTILO CÓMIC”
Junto a esta leyenda, vemos una pequeña figura humana –su silueta, mas bien-, la cual da una patada al cartel inicial (esta figura tendrá una coherencia con el cierre de las gigantografías, como veremos más adelante).
Luego comienza el primer cuadro. En él se ve un plano urbano, desde una perspectiva aérea. En la infinidad de rascacielos esbozados pueden leerse nombres de publicidades (ARCOR, WALMART, NESTLÉ, etc.). El cuadro cierra con otra leyenda, escrita en la parte inferior, que dice: “Reflexionar sobre la complejidad de algunas situaciones urbanas nos puede brindar un conocimiento crítico para actuar sobre ellas y transformarlas...”
Cuadro No2: "AMANECE EN EL CONURBANO BONAERENSE..."
A partir de este cuadro y hasta el final de la serie, el tratamiento es distinto, pues se centra en las figuras y no tanto en el fondo, central en el Cuadro No1.
Aquí vemos una serie de figuras que circulan por una calle, cada una de ellas caracterizadas por su tamaño y el uso del color, tendiente hacia los cálidos. Las figuras tienen globos –otra herencia del cómic-, en donde exponen algunas de las situaciones denunciadas por “Iconoclasistas” ("nuestros salarios no crecen al mismo ritmo que la inflación", "la riqueza se concentra generando desigualdad", "hay 12,5 millones de argentinos pobres").
Cuadro No 3: "SE AFIRMA LA MAÑANA EN CAPITAL..."
En este cuadro la imagen apunta a mostrar el movimiento del Microcentro porteño, expuesto principalmente a través de figuras que portan celulares en primer plano, con rascacielos atrás.
Cuadro No4: “MIENTRAS LA CIUDAD SE MUEVE AL RITMO QUE IMPONEN LAS CLASES PRIVILEGIADAS..."
Siguiendo el mismo formato estético, vemos aquí un patrullero, un policía y unos niños “de la calle”, emplazados en varios planos sucesivos. La leyenda inferior reza: "EL PODER REFUERZA SUS MECANISMOS DE VIGILANCIA MEDIANTE VIOLENCIA FISICA Y FUERZA SIMBOLICA A FIN DE REGULAR LA VISIBILIDAD DE LA POBREZA EN LA CIUDAD".
Cuadro No5: "LENTAMENTE LLEGA LA TARDE..."
Esta gigantografía apunta al consumo acrítico, uno de los elementos que “Iconoclasistas” denuncia. En ella, aparece una señora cargando diversos bolsos de compra, con la figura de Ronnie McDonald –ícono de la famosa cadena de fast-food- detrás: “EN ARGENTINA LA CLASE MEDIA REPRESENTA EL 46% DE LA POBLACION Y PARTICIPA DEL LLAMADO "BOOM DEL CONSUMO", UNO DE LOS PILARES QUE SOSTIENEN EL DESIGUAL CRECIMIENTO ECONOMICO DEL PAIS".
Cuadro No 6: "ES DE NOCHE EN LA GRAN METROPOLI..."
El cuadro final cierra con un hombre tuerto caminando hacia nosotros, con una serie de personas pidiendo limosna en un segundo plano. El texto final dice: "MANANA, CUANDO OTRO DÍA COMIENCE, TODO VOLVERÁ A REPETIRSE... SIN EMBARGO, NOSOTROS PODRÍAMOS CAMBIAR ESTA HISTORIA SUBVIRTIENDO EL CONFORMISMO Y PARTICIPANDO MAS ACTIVAMENTE EN LA CONSTRUCCIÓN DE UNA NUEVA SOCIEDAD”. Más abajo, hay un logo que dice "ROMPÉ LA SERIE", con una figura en negro sobre fondo fucsia (aparentemente, la que estaba en el logo del principio), levantando el puño izquierdo en alto.
La muestra viene acompañada de un programa, el cual es una suerte de desplegable impreso en violeta y negro sobre fondo blanco, con el plano del cuadro 1 y una serie de leyendas críticas al capitalismo.[7] En la parte inferior del mismo, y bajo un título que dice "¿QUÉ HACER?”, se desarrollan una serie de “ideas prácticas para desafiar el conformismo y la alienación, hacer circular los conocimientos y establecer lazos afectivos y solidarios con otros, para transformar el mundo que nos rodea". Las mismas son, entre otras, los cortes de rutas y calles, el uso de transportes alternativos, consumo crítico, boicot a las multinacionales, y la utilización de medios de contrainformación.
“Iconoclasistas”: tratamiento formal
Con respecto al tratamiento formal de las gigantografías, Ares detalla que se tratan básicamente de collages, con fotos tomadas en distintos lugares y momentos de la ciudad y luego trabajadas digitalmente.[8] Tenemos aquí tres aspectos formales para analizar: el uso del collage, la fotografía y el color.
Con relación al primero, Marchán reflexionaba a principio de los ´70 que “En los últimos años hemos sido testigos de una reivindicación sorprendente del principio “collage” como categoría artística que trasciende los límites históricos de sus orígenes cubistas para devenir el punto de partida de un proceso operante hasta nuestros días”. El teórico aludía a la recuperación de valores vinculados al cubo-futurismo ruso de principios de siglo (Malewistsch, I.Puni), sumados y fusionados con otros elementos e influencias.
Lo expuesto en “Iconoclasistas” está vinculado a ambas prácticas, aunque con matices. Si bien ideológicamente los tres parecerían concordar en una tradición antiburguesa, el tratamiento es radicalmente distinto. Para los vanguardistas de las primeras décadas del siglo XX, el rechazo a los cánones estéticos radicaba en una construcción de “arte por arte”, de fuerte tendencia abstracta y libre expresión. Aquellas vanguardias “históricas”, nos dice Bürger, se basaban en el rechazo del arte de su época, poniendo a la forma por encima del contenido. La recuperación de dichos valores hacia fines de la década del sesenta incorporó otros valores, como el uso del azar y el minimalismo (ligado a las influencias orientales).
En la muestra expuesta en “El Umbral”, el azar no juega ningún papel; asimismo, no hay aquí elementos de carácter abstracto. El uso de la imagen es ostensiblemente figurativo, sumado a una serie de leyendas que refuerzan la intencionalidad de sus realizadores.
Pero además –y principalmente-, la diferencia esencial con aquellos artistas radica en el uso del arte. Mientras para Bürger, al criticar la “institución arte”[9] las vanguardias buscaban lo estético en su pureza, “Iconoclasistas” está más interesado en la denuncia de los males que genera “la dominancia del dispositivo mercado”. Desde este punto de vista, resulta interesante su utilización en relación a lo que Bürger nos dice sobre las vanguardias históricas. El filósofo propone a la autonomía –la independencia del arte con respecto a una aplicación social- como una de las búsquedas esenciales de los artistas de vanguardia. Esta independencia, aclara, “no aparece con facilidad, sino que es fruto precario del desarrollo de la sociedad en su totalidad”. Y esa autonomía, conseguida con tanto esfuerzo, puede ser puesta en cuestionamiento por los sectores dominantes de una sociedad, “cuando consideren conveniente volver a servirse del arte”. A continuación, cita el caso de la política artística fascista como ejemplo extremo de liquidación del status de autonomía del arte.
“Iconococlasistas” no focaliza su interés en la forma, sino que subordina ésta a un contenido de fuerte tendencia política. Desde este punto de vista, y siguiendo a Bürger, no podríamos vincular el pensamiento que se articula detrás de las vanguardias al que motoriza a los expositores de la presente muestra. Sin embargo, y como los mismos expositores lo definen, “el gesto ‘Iconoclasista’ se asocia a romper con una imagen mercantil instituyendo un contrapunto simbólico que visibilice el mensaje oculto mediante estrategias de ruptura”. Es decir que, sin salirse de las formas canonizadas del capitalismo y del consumo cultural (sintetizadas en la imagen publicitaria y los discursos de los medios de comunicación), el grupo apunta a poner en discusión la validez de los íconos institucionalizados; precisamente, uno de los principios fundamentales de las vanguardias históricas...
En la muestra, los elementos formales se subordinan pues, al concepto ideológico de denuncia socio-política. La redundancia mimética entre forma y contenido funciona, sin embargo, también por oposición. La elección del formato cómic y la aparición de elementos vinculados a la publicidad gráfica, es utilizada aquí respetando sus cánones formales de representación, pero desviándose de su objetivo pasatista y/o consumista. Es decir, hay una utilización con sentido irónico, intentando apelar al desenmascaramiento a través de algunas de las formas más apreciadas por el sistema capitalista.
El segundo aspecto a analizar en la muestra es el de la fotografía. Al respecto, Menna postula que la práctica analítica (el llamado arte conceptual) puso en evidencia “la pretensión de la fotografía de figurar como equivalente de la visión natural, y de revelar la naturaleza convencional, histórico-cultural, del lenguaje fotográfico” (50).
Desde ese punto de vista, la utilización de la fotografía en la presente muestra tendría una visión vinculada con el arte del comportamiento. Con su apelación a lo referencial, a lo que la fotografía parece otorgar de carácter testimonial y “verdadero”, “Iconoclasistas” parece apelar al golpe de efecto inmediato, al choque con la realidad cruda. No obstante, la fusión de dicho elemento con el collage y el uso de leyendas (y del color como diferenciación de figura-fondo, como veremos en enseguida), provoca en el espectador un distanciamiento inevitable con la situación planteada. Compromiso y reflexión quedan así, emparentados bajo un tratamiento de técnica mixta.
Por último, desde el punto de vista del color, éste está trabajado en la muestra más para que el ojo diferencie rápidamente figura y fondo (siguiendo los preceptos señalados por Arheim) que con una intención de imitación de la “realidad”.[10] El fondo de las gigantografías trabaja la paleta de los azules, con una mezcla de negro en su tinte. Las figuras, por su parte, son tratadas con una paleta tendiente al rojo y el amarillo. Al ser consultado sobre si esto respondía a una decisión estética, Ares aclaró que era "el viejo sistema de fondo y forma, fuimos haciendo así nada más que para resaltar las figuras, no hubo una elección conciente”.
El público
Decíamos antes que el sistema de difusión de los eventos a realizarse en “El Umbral” está vinculado básicamente a la oralidad y la recomendación personal. Todo ello se ve reflejado en el tipo de usuario del espacio que, en su mayoría, tiene una relación directa con las exposiciones y talleres presentados (productor, coordinador, artista, etc.), generando un fuerte sistema de retroalimentación. El desconocimiento por parte de la mayoría del estudiantado y cuerpo académico de la existencia del espacio favorece aún más esta suerte de “microclima”.[11]
Desde este lugar, el análisis de la recepción es acotado. No obstante, recabamos algunos testimonios en relación a lo expuesto y el espacio en sí. En este sentido, resultó interesante percibir la fuerte vinculación que los usuarios establecieron entre el centro y la muestra "Cosmovisión rebelde de la ciudad posmoderna. Una historieta vívida". A pesar de la heterogeneidad de trabajos que se presentan en el espacio, los visitantes parecían encontrar una coherencia ideológica intrínseca entre lo expuesto y el lugar elegido para presentarlo. Dicha coherencia se reflejaba en testimonios que variaban entre la indiferencia, lo peyorativo y la ironía, por un lado; y la sorpresa y la cautela, por el otro.
Si lo pensamos desde la perspectiva de Bourdieu, ambos aspectos –la retroalimentación y la coherencia ideológica artista-centro percibida por los visitantes- son perfectamente compatibles. Al plantearse la diferencia entre obra de arte y otros objetos elaborados por el hombre, Bourdieu entiende rápidamente que la línea que los separa no depende exclusivamente de la "intención" del productor de dichos objetos, sino que también se debe tener en cuenta la intención y disposición del espectador. Su capacidad perceptiva –lo que él llama “competencia artística”- no es “pura”, está codificada, y dicho código depende de la situación histórica y social en que se hallan tanto el espectador como la obra. En este sentido, la percepción es estrictamente una construcción. Es decir, la obra de arte considerada como bien simbólico sólo existiría como tal para aquel que esté en posesión de los medios para apropiarse de ella mediante el desciframiento. Desde este punto de vista, el hermetismo presentado en el evento analizado en el presente trabajo es perfectamente coherente: un trabajo de “iniciados” para “iniciados”, un verdadero guiño entre personas que son afines a ideologías y/o gustos bastante específicos, vinculados con más fuerza por el derecho y el deseo de pertenecer que por la calidad artística de lo expuesto.[12]
Podemos ir un poco más allá en nuestra reflexión. El gusto “académico” y el “popular”, continúa Bourdieu, suelen ser refractarios por naturaleza a las nuevas formas de arte liberadas de los cánones del pasado. La percepción no está pues, vinculada a la búsqueda de “objetos con aura, de encarnaciones permanentes, de la experiencia de lo fuera de lo común” –como diría Huyssen-, sino a la lectura codificada de los objetos artísticos. Desde este lugar, también cobra otro significado la presencia de elementos estéticos reconocibles en la muestra (el formato cómic, la publicidad y la gigantografía).
Conclusiones
Hemos realizado un breve recorrido por la muestra "Cosmovisión rebelde de la ciudad posmoderna. Una historieta vívida", con el objetivo de mostrar los elementos formales que revelaran la coherencia entre el contenido y la ideología de sus creadores. Asimismo, nuestro trabajo apuntó a vincular dicho trabajo con el espacio escogido para presentarlo, básicamente desde el punto de vista ideológico. Nos interesó ver cómo los intereses de los artistas y de los coordinadores del centro se articulaban, y qué tipo de respuesta –si es que la había- producía en la recepción del público dicha articulación.
Dado lo expuesto en el presente trabajo, creemos que nuestra postura inicial –la afirmación de que la legitimación de la muestra y el espacio estaba fuertemente condicionada por los intereses económicos, políticos y culturales de sus agentes, y de la interrelación de los mismos- ha quedado demostrada.
Bibliografía
Arheim, R.
- 1981 (1954, primera edición), “El color”, cap.7, en Arte y percepción visual. Psicología del ojo creador, nueva versión, Alianza, Madrid, España.
Baxandall, M.
- 1986 (1972), “El Ojo de la Época”, en Pintura y Vida Cotidiana en el Renacimiento. Arte y Experiencia en el Quattrocento, Gustavo Gilli, Barcelona, España.
Bourdieu, P.
- 2000, “Disposición estética y competencia artística”, en Revista Lápiz, No166, Madrid, España.
Bürger, P.
- 1987, Teoría de la Vanguardia, Península, Barcelona, España.
López, J. A.
- 2000, “Arte y público”, en Revista Lápiz No169-70, año XX, Noviembre 2000, Madrid, España.
Marchán Fiz, S.
- 1986 (1972), Del Arte Objetual al Arte de Concepto. Las Artes Plásticas desde 1960, Akal, Madrid, España.
Menna, F.
- 1977 (1975), Cap. I-V, en La Opción Analítica en el Arte Moderno. Figuras e Íconos, Gustavo Grilli, Barcelona, España.
Diarios y revistas
El Umbral, Centro Cultural, Boletín de EL UMBRAL, Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras, Buenos Aires.
Artículos y páginas de internet
http://www.ccelumbral.blogspot.com/
http://www.cefyl.org.ar/
http://www.estaraldia.es/cultura/4944-IVAM_inaugura_exposicion_Pop_en_Coleccion_Grafica_del_MBA/http://www.estaraldia.es/cultura/4944-IVAM_inaugura_exposicion_Pop_en_Coleccion_Grafica_del_MBA/
http://www.iconoclasistas.com.ar/
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http://www.iconoclasistas.com.ar/
Notas:
[1] De hecho, este año se ha realizado en dicho espacio la Muestra Interdisciplinaria de Artes (2 al 4 de octubre), y la 5ta Feria del Libro Independiente (FLIA, 20 de octubre), donde además de la exposición y venta de libros, se realizó una venta de ropa, cuadros, afiches, etc. Hacia fin de año, está programado el Tercer Festival Transterritorial de Cine Underground,“en simultáneo con varias ciudades, para coordinar, contactar y hacer circular producciones inéditas, sin excluir ningún género, formato, norma, duración, nacionalidad ni color”(http://ccelumbral.blogspot.com/search/label/Eventos).
[2] La vinculación del Centro con otros espacios contraculturales puede vislumbrarse en que su coordinador suele trabajar en la organización del festival de cine alternativo “Buenos Aires Rojo Sangre”, que se realiza anualmente en el Complejo Tita Merello de la ciudad de Buenos Aires.
[3] De hecho, en su “Manifiesto”, el grupo cita a Foucault, de importante actuación en “el Mayo francés”. El filósofo aparece citado cuando “Iconoclasistas” analiza el manejo de la información por parte de los medios masivos. La selección de la misma, sostienen, “está sesgada por lo que Foucault llama la voluntad de verdad, la cual opera como sistema de exclusión en el discurso y no aparece expuesta en la superficie”.
[4] Pablo Ares, miembro de “Iconoclasistas” y principal creador de la presente muestra, al ser consultado por la elección de “El Umbral” para exponer su trabajo, nos dijo que ellos siempre preferían “estos lugares a los museos o las galerías, es más lógico, tiene más que ver con nosotros”. La muestra ya ha sido presentada anteriormente en la Universidad de Periodismo de La Plata (27/09 a 18/10), y en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (4 al 14/10), explicitándose en la promoción que en la misma “NO HABRÁ INAUGURACION”.
[5] “En los últimos años, la experiencia estética ha vivido bajo el signo de estas dos constantes: por un lado, el artista se concentra en sí mismo, reflexionando sobre sus propios procedimientos y sobre las funciones mentales que comportan; y por otro, se desparrama en el mundo, penetra en el espacio y lo modifica de alguna manera (arte conceptual y arte del comportamiento respectivamente, nos)” (Menna, 1977:9).
[6] De hecho, su famoso estudio -donde se realizaron algunas de las fiestas y eventos vanguardistas más interesantes de la década- se llamaba “Factory”. El espacio articulado por los “Iconoclasistas” lleva por nombre “Laboratorio de comunicación y recursos contrahegemónicos”.
[7] El mismo está basado en un original hecho en una lona de 1,60 x 1,60, que a su vez está inspirada en el poster de la revista realizada por el grupo, llamada ABC (“Revisposter de agit-pop No1”).
[8] Las técnicas utilizadas, así como la temática planteada, recuerdan fuertemente a algunos de los trabajos de Lichtenstein, Rauschenberg y, en menor medida, las series de fotografías de famosos coloreadas por Warhol.
[9] “Con el concepto de institución arte me refiero aquí tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras” (Bürger, 1987: 62).
[10] “Hablando en términos estrictos, todo aspecto visual debe su existencia a la luminosidad y al color. Los límites que determinan la forma de los objetos se derivan de la capacidad del ojo para distinguir entre sí zonas de luminosidad y color diferentes” (Arheim, 1981:366).
[11] Elvis, al ser consultado de esta peculiaridad, la marcó como una virtud del espacio y no una carencia.
[12] Son notables las coincidencias con las reflexiones de Baxandall sobre la observación de la pintura en el Renacimiento. El autor dice que por entonces, la preparación de las personas para apreciar una obra, “no surgía de la pintura sino de las cosas más inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social”. Yendo más allá en su análisis, aclara que “no estamos hablando de toda la gente del siglo XV sino de aquella cuya reacción ante las obras de arte era importante para el artista: la clientela, se podría decir” (1986:59).
[2] La vinculación del Centro con otros espacios contraculturales puede vislumbrarse en que su coordinador suele trabajar en la organización del festival de cine alternativo “Buenos Aires Rojo Sangre”, que se realiza anualmente en el Complejo Tita Merello de la ciudad de Buenos Aires.
[3] De hecho, en su “Manifiesto”, el grupo cita a Foucault, de importante actuación en “el Mayo francés”. El filósofo aparece citado cuando “Iconoclasistas” analiza el manejo de la información por parte de los medios masivos. La selección de la misma, sostienen, “está sesgada por lo que Foucault llama la voluntad de verdad, la cual opera como sistema de exclusión en el discurso y no aparece expuesta en la superficie”.
[4] Pablo Ares, miembro de “Iconoclasistas” y principal creador de la presente muestra, al ser consultado por la elección de “El Umbral” para exponer su trabajo, nos dijo que ellos siempre preferían “estos lugares a los museos o las galerías, es más lógico, tiene más que ver con nosotros”. La muestra ya ha sido presentada anteriormente en la Universidad de Periodismo de La Plata (27/09 a 18/10), y en el Centro Cultural de España en Buenos Aires (4 al 14/10), explicitándose en la promoción que en la misma “NO HABRÁ INAUGURACION”.
[5] “En los últimos años, la experiencia estética ha vivido bajo el signo de estas dos constantes: por un lado, el artista se concentra en sí mismo, reflexionando sobre sus propios procedimientos y sobre las funciones mentales que comportan; y por otro, se desparrama en el mundo, penetra en el espacio y lo modifica de alguna manera (arte conceptual y arte del comportamiento respectivamente, nos)” (Menna, 1977:9).
[6] De hecho, su famoso estudio -donde se realizaron algunas de las fiestas y eventos vanguardistas más interesantes de la década- se llamaba “Factory”. El espacio articulado por los “Iconoclasistas” lleva por nombre “Laboratorio de comunicación y recursos contrahegemónicos”.
[7] El mismo está basado en un original hecho en una lona de 1,60 x 1,60, que a su vez está inspirada en el poster de la revista realizada por el grupo, llamada ABC (“Revisposter de agit-pop No1”).
[8] Las técnicas utilizadas, así como la temática planteada, recuerdan fuertemente a algunos de los trabajos de Lichtenstein, Rauschenberg y, en menor medida, las series de fotografías de famosos coloreadas por Warhol.
[9] “Con el concepto de institución arte me refiero aquí tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras” (Bürger, 1987: 62).
[10] “Hablando en términos estrictos, todo aspecto visual debe su existencia a la luminosidad y al color. Los límites que determinan la forma de los objetos se derivan de la capacidad del ojo para distinguir entre sí zonas de luminosidad y color diferentes” (Arheim, 1981:366).
[11] Elvis, al ser consultado de esta peculiaridad, la marcó como una virtud del espacio y no una carencia.
[12] Son notables las coincidencias con las reflexiones de Baxandall sobre la observación de la pintura en el Renacimiento. El autor dice que por entonces, la preparación de las personas para apreciar una obra, “no surgía de la pintura sino de las cosas más inmediatas a su bienestar y a su supervivencia social”. Yendo más allá en su análisis, aclara que “no estamos hablando de toda la gente del siglo XV sino de aquella cuya reacción ante las obras de arte era importante para el artista: la clientela, se podría decir” (1986:59).
